स्विस कलाकार

अल्बर्टो जियाओमेट्टी ~ सरेलिस्ट / एक्सिस्टिशनलिस्ट / फिगर मूर्तिकार




जियाओमेट्टी, अल्बर्टो (1901-1966) - मूर्तिकार, चित्रकार, ड्राफ्ट्समैन और प्रिंटमेकर, गियोवन्नी जियाओमेट्टी का बेटा।
1. प्रारंभिक अध्ययन और कार्य, 1927 तक
उन्होंने 1910-12 के आसपास चित्र बनाना शुरू किया, इसके बाद 1913-15 में चित्रकला और मूर्तिकला की। जबकि चूर के पास शियरर्स में माध्यमिक स्कूल (1914-19), उन्होंने मुख्य रूप से चित्रांकन के माध्यम से अपनी ड्राइंग शैली विकसित की। 1919-20 में जिनेवा में उन्होंने इकोले डेस ब्यूक्स-आर्ट्स और इकोले डेस आर्ट्स एट मेयेटर्स में मूर्तिकला पर पेंटिंग का अध्ययन किया लेकिन इटली की बाद की यात्राओं से अधिक प्रभावित हुए (1920-21), जहां उन्होंने औपचारिक निर्देश के बिना काम किया। मूर्तिकला में उन्होंने एक अकादमिक विधा में काम किया, जबकि पेंटिंग में उन्होंने अपने पिता के बाद के प्रभाववादी और फौविस्ट शैली का अनुकरण किया, जिसे उन्होंने 1921 के अंत तक पूरी तरह से आत्म-चित्रण के रूप में महारत हासिल की (ज्यूरिख, कस्तौस).



इसके बाद जनवरी 1922 में उन्होंने अकाडेमी डी ला ग्रांडे चूमिरे में एमिल-एंटोनी बोरडेल के तहत पेरिस में मूर्तिकला का अध्ययन शुरू किया, जहां उन्होंने पांच साल तक लगातार काम किया। 1925 में उन्होंने मूर्तिकला पर ध्यान केंद्रित करने के लिए ड्राइंग और पेंटिंग बंद कर दी, और उनके भाई - डिएगो जियाकोमेटी ने उन्हें पेरिस में मिला लिया। 1927 में वे 46 साल की उम्र में स्टूडियो में चले गए, मोंटपर्नासे में Rue Hippolyte-Maindron, जहां उनके जीवन के लिए अल्बर्टो ने स्विट्जरलैंड में अपने परिवार के साथ वार्षिक यात्राओं में काम किया।


1925 से पहले जियाओमेट्टी ने कुछ उल्लेखनीय मूर्तियां बनाईं, जब वे अधिक अवांट-गार्ड स्रोतों में बदल गए। ब्रोंकुसी की शैली की औपचारिक सादगी में कुछ रुचि के बाद, उदाहरण के लिए टोरो (1925, ज्यूरिख, कस्तौस), उन्होंने क्यूबिज़्म की ओर रुख किया, 1927 की अपनी खुद की मूर्तियों में जैक्स लिपिट्ज़ और हेनरी लॉरेन्स के कार्यों का अनुकरण करते हुए, आमतौर पर केवल शीर्षक (आदमी) या (पुरुष और महिला)। उन्होंने प्रेरणा के लिए अफ्रीकी कला की ओर रुख किया, जिसके परिणामस्वरूप उनकी पहली महत्वपूर्ण मूर्तियां थीं: मैन एंड वूमन ऑफ 1926 (सैलून des Tuileries, पेरिस में प्रदर्शित) और 1926-7 की चम्मच महिला (दोनों ज्यूरिख, Ksthaus)। ये टोटेमिक मूर्तियां मौलिक सरलीकृत रूपों से मिलकर बनती हैं; लैंगिक प्रकारों या प्रतीकों के रूप में पुरुष और महिला जुराबों के कठोर फ्रंटिटी और उपयोग का जियाओमेट्टी के बाद के कार्यों के लिए लंबे समय तक चलने वाला प्रभाव था।



2. सरलीकृत अवधि, 1927-1934
जियाओमेट्टी की असाधारण रचनात्मकता की पहली अवधि 1927 में शुरू हुई; अगले सात वर्षों के दौरान उन्होंने विभिन्न प्रकार की शैलियों में मूर्तियों का निर्माण किया। 1927-8 में उन्होंने चपटी रचनाएँ प्रस्तुत कीं, जिनमें उनके माता-पिता के चित्र प्रमुखों की एक श्रृंखला और पट्टिकाओं का एक समूह शामिल है, विशेष रूप से गेज़िंग हेड (ज्यूरिख, कस्तौस) और कई हकदार महिला (जैसे वाशिंगटन, डीसी, हिरशोर्न)। पट्टिका मूर्तिकला रूप और स्थान के लिए एक नया वैचारिक दृष्टिकोण दर्शाती है, क्योंकि जियाओमेटी ने एक सपाट आयत की सतह पर कुछ अत्यधिक अमूर्त तत्वों के लिए एक सिर या आकृति को कम कर दिया।



सजीले टुकड़े ने आंद्रे मेसन का ध्यान आकर्षित किया, जिसके माध्यम से जियाओमेटी मैक्स एडनस्ट, मिरो, फ्रांसीसी लेखक जार्ज बैटल और अन्य लोगों से मिले जिन्होंने उन्हें कामुकता, हिंसा और फंतासी के फ्रायडियन विषयों की ओर बढ़ने के लिए प्रोत्साहित किया। जैसे ही उन्होंने इस नए अभिविन्यास को शामिल किया, उन्होंने रैखिक तत्वों के खुले, ज्यामितीय रूप से संरचित रचनाओं में तेजी से काम किया, जैसा कि थ्री फिगर्स आउटडोर में (1929; टोरंटो, ए.जी. ओंटार।) और सपने देखने वाली महिला ()1929; वाशिंगटन, डीसी, हिरशोर्न), जिनके अर्ध-अमूर्त imageries व्यक्त phallic innuendoes। अगले वर्ष उन्होंने मिश्रित मीडिया के तीन आयामी निर्माण करना शुरू किया, विशेष रूप से निलंबित गेंद (लोहा और प्लास्टर, 1930; ज्यूरिख, कस्तौस), जिनके गतिज यौन प्रभावों ने एंड्रोम ब्रेटन को जियाओमेट्टी को 'में भर्ती' करने के लिए प्रेरित किया।आधिकारिक'सर्ररलिस्ट ग्रुप। 1930 से 1935 तक एक सक्रिय सदस्य, जियाओमेट्टी सर्वसत्तावाद के सबसे नवीन मूर्तिकार के रूप में उभरे, मूर्तिकला के मापदंडों को वैचारिक और शैलीगत रूप से बढ़ाते हुए। प्लास्टर में मॉडलिंग के अलावा, उन्होंने विविध और नाजुक सामग्रियों के साथ मूर्तियों का निर्माण किया, उदाहरण के लिए बेहद पतले लकड़ी और स्ट्रिंग की नाजुक संरचनाओं में प्लास्टर या कांच जैसे तत्वों को निलंबित करना।




1931-1933 की कई मूर्तियां अन्य के करीब आने के बाद मूर्तिकला की पारंपरिक परिभाषा को पार करती हैं।श्रेणियाँ': नो मोर प्ले (डलास, निजी। col।) और मैन, वुमन, चाइल्ड (बेसल, leff। Kstsamml।) सारंग तालिका में जंगम आकृतियों के साथ टेबल-टॉप खिलौना खेलों से मिलता जुलता है, जबकि Surrealist Table (पेरिस, पोम्पीडौ) अजीब क्रमपरिवर्तन के साथ फर्नीचर डिजाइन। (उस समय जियाओमेट्टी ने इंटीरियर डिजाइनर जीन-मिशेल फ्रैंक के लिए कमीशन भी किया।) सुबह 4 बजे पैलेस (न्यूयॉर्क, मोमा) एक लघु वास्तुशिल्प स्टेज सेट जैसा दिखता है, कलाकार के अपने सपनों के उतार-चढ़ाव से भरा होता है, जिसमें एक पैरोडोडैक्टाइल का कंकाल और एक पिंजरे में निलंबित एक रीढ़ भी शामिल है। खतरे में फूल (ज्यूरिख, कस्तौस) नाजुक सुंदरता के आसन्न विनाश की धमकी देता है, जबकि महिला उसके गले में कटौती के साथ (वेनिस, गुगेनहेम) भयावह हिंसा के परिणाम को व्यक्त करता है, जिसमें वायुर्यवाद का एक तत्व भी शामिल है, क्योंकि दर्शक मूर्तिकला के असाधारण रूपों से रोमांचित है। हाथ पकड़े शून्यशून्य; 1934; न्यू हेवन, सीटी, येल यू.ए.जी.) कुछ भी नहीं पर आंकड़ा grasps के रूप में अधूरा रूपक लालसा की एक पहेली छवि प्रस्तुत करता है। लगभग उनकी सभी सुर्रीकृत मूर्तियों में, खाली स्थान सक्रिय और मनोवैज्ञानिक रूप से सक्रिय भूमिका निभाता है।



1930-36 के दौरान जियाओमेट्टी ने कई प्रदर्शनियों में भाग लिया, जिसमें मिरो-अर्प-जियाओमेट्टी (गैलारी पियरे, पेरिस, 1930), उनका पहला वन-मैन शो (गैलारी पियरे कोले, पेरिस, 1932), और दुनिया भर के सर्वे ग्रुप (गेलेरी पियरे कोले, पेरिस, 1933; गेलेरी चार्ल्स रैटन, पेरिस, 1936; आधुनिक कला संग्रहालय, न्यूयॉर्क, 1936; न्यू बर्लिंगटन गैलरी, लंदन, 1936; और अन्य ब्रसेल्स, ज्यूरिख और कोपेनहेगन में)। हालाँकि, अदृश्य वस्तु में आकृति पर उनके काम से अवगत कराया गया ()1934; वाशिंगटन, डीसी, एन.जी.ए.), 1935 में उन्होंने जीवन से अध्ययन के आधार पर प्रतिनिधित्ववादी कला में लौटने के लिए अतियथार्थवाद को खारिज कर दिया।

3. अंतरिम अवधि, 1935-1945, और परिपक्व शैली का उदय, 1946-55
अगले दशक के लिए जियाओमेट्टी निराश प्रयास के दौर से गुज़रे, क्योंकि उन्होंने स्थानिक दूरी के व्यक्तिपरक प्रभावों सहित धारणा के अनुभव को पकड़ने का प्रयास किया, बिना विवरणात्मक शैली के। वह ड्राइंग में लौट आए, अक्सर पुरानी कला की नकल करते थे। उन्होंने अपने मॉडल को दिनों या हफ्तों के लिए बार-बार उकेरा, और 1939 तक वे अस्पष्ट रूप से रिडक्टविस्ट मलहम बना रहे थे, कुछ इतने छोटे कि वे धूल में गिर गए। यद्यपि पेरिस में और द्वितीय विश्व युद्ध के दौरान, जेनेवा में उनके प्रयासों (1942-5) केवल कुछ महत्वपूर्ण कार्यों का उत्पादन किया, उन्होंने युद्ध के बाद की शैली के लिए आधार तैयार किया। एक रथ पर महिला (1942-3; स्टटगार्ट, स्टैट्सगल) अपनी बाद की महिला जुराबों को प्राथमिकता देता है, जबकि कलाकार की माँ और स्टिल-लाइफ विथ Apple (1937) उनके युद्ध के बाद की रेखाचित्र शैली की शुरुआत को चिह्नित करें।

1945 के अंत में पेरिस लौटने के बाद ही जियाओमेट्टी के निराश प्रयास उनकी परिपक्व शैली के निर्माण में पुनर्निर्देशित हो गए, और इसलिए उन्होंने अपनी रचनात्मकता का दूसरा चरण शुरू किया। कई कारकों ने आवश्यक उत्प्रेरक प्रदान करने में योगदान दिया हो सकता है: युद्ध के बाद पेरिस की जीवन शक्ति, अपने भाई डिएगो की नए सिरे से मदद और समर्थन, जीन-पॉल सार्त्र के साथ उनकी दोस्ती, और युवा एनेट आर्म के साथ उनका प्रेम संबंध और घरेलू जीवन। जिनसे वे 1943 में जिनेवा में मिले थे और 1949 में पेरिस में शादी की थी। इन अभिसरण उत्तेजनाओं के बीच धारणा का एक कट्टरपंथी परिवर्तन था ()कलाकार की यादों के लिए चारबोनियर देखें), जिसके कारण उन्हें आंकड़े देखने को मिले, जैसे कि कुछ दूरी पर, युद्ध के बाद के वर्षों के दौरान, एक दृष्टि, जिसे उन्होंने एक मूर्तिकला की उत्कृष्ट कृतियों में अनुवाद किया था। अतियथार्थवाद के वृत्तात्मक निशान कुछ में पाए जाते हैं, विशेष रूप से नाक (वाशिंगटन, डीसी, हिरशोर्न), हाथ (ज्यूरिख, कस्तौस) और एक रॉड पर एक आदमी का सिर (न्यूयॉर्क, मोमा)। उनकी सबसे प्रसिद्ध युद्ध के बाद की मूर्तियां एकल या समूहीकृत आंकड़ों को चित्रित करती हैं, सभी चौंका देने वाले अनुपात में कंकाल और अक्सर बड़े या भारी ठिकानों पर घुड़सवार होते हैं। विभिन्न टॉल फिगर जैसे ब्रॉन्ज़ में (वाशिंगटन, डीसी, हिरशोर्न; ज्यूरिख, कस्तौस), आधार पर चार आंकड़े (पिट्सबर्ग, पीए, कार्नेगी) और रथ (न्यूयॉर्क, मोमा), उसकी कठोर मादा जुराबें मानवता के अप्रासंगिक सार, अप्राप्य और अविनाशी के प्रतीक की तरह खड़ी हैं। उनके पुरुष अपने उद्देश्य या गंतव्य को जानने के लिए दिखाई देते हैं और इसलिए उन्हें गति में चित्रित किया जाता है, जैसा कि मैन पॉइंटिंग में है,न्यूयॉर्क, मोमा) और वर्षा में मैन वॉकिंग में ऊर्जावान रूप से चौंकाने वाले आंकड़े (न्यूयॉर्क, निजी। col।) और तीन पुरुष चलना (ज्यूरिख, कस्तौस)। युद्ध के बाद की मूर्तियां अक्सर सिटी स्क्वायर में एक शहरी सेटिंग का सुझाव देती हैं (न्यूयॉर्क, मोमा), वूमेन वॉकिंग टू हाउज़ हाउस और मैन क्रॉसिंग ए स्क्वायर (दोनों ज्यूरिख, Ksthaus), और वे लगभग हमेशा व्यक्तिगत आंकड़ों के आसपास खाली स्थान की एक स्पष्ट भावना को शामिल करते हैं।

जियाओमेट्टी के आंकड़े, उनकी प्रतीत होने वाली क्षीणता, गुमनामी और अंतरिक्ष में अलगाव के साथ, तुरंत आलोचकों और संग्राहकों में एक संवेदनशील राग अलाप गए। उनकी मूर्तियों को युद्ध के बाद की यूरोप की मानव स्थिति के लिए उपयुक्त रूपकों के रूप में माना जाता था: एकाग्रता शिविरों का आतंक, विस्थापित व्यक्तियों, जीवन को नष्ट कर दिया। अधिक दार्शनिक स्तर पर, आलोचकों ने जियाओमेट्टी की कला को अस्तित्ववादी के रूप में देखा, सियत्र द्वारा अपने दो निबंधों में जियोमेट्टी की कला पर एक व्याख्या प्रस्तुत की गई (1948 और 1954)। उनकी मूर्तियों और चित्रों की यह अस्तित्ववादी व्याख्या कलाकार के जीवनकाल के दौरान आदर्श थी और औपचारिक आलोचकों द्वारा प्रतिक्रिया व्यक्त की गई (क्रेमर देखें)। उनकी कला की प्रासंगिक और ऐतिहासिक व्याख्या दोनों में बहुत अधिक वैधता है, लेकिन वे अपने काम को एक तरह के दार्शनिक चित्रण तक सीमित करते हैं, जबकि उनकी कला अपने समय और स्थान की तुलना में एक से अधिक व्यक्तिगत और सार्वभौमिक एंगस्ट व्यक्त करती है।
1950 के बाद जियाओमेटी ने एकल संरचना और बस्ट के लिए मल्टी-फिगर रचनाओं और शहरी संदर्भों को छोड़कर, अपनी कंपोजिटल रेंज को सीमित किया। 1952 के बाद उन्होंने जीवन अध्ययन और स्मृति के आधार पर डिएगो के कई भंडाफोड़ किए। वे अपेक्षाकृत प्राकृतिक चित्रण से लेकर विकृत विकृतियों की विशेषता रखते हैं 'खींचेंडियाल के बड़े बस्ट में, ललाट और प्रोफाइल दृश्यों के बीच तेज विरोधाभासों के साथ 'या तनाव1954; ज्यूरिख, कस्तौस)। उनके बस्ट और स्टैंडिंग नेड्स को अभिव्यक्ति के आधार पर तैयार सतहों और निश्चित ललाट तारों की विशेषता है, जो दोनों को दर्शक को दूरी पर रखने की प्रवृत्ति है।




गहन उत्पादकता के युद्ध के बाद की अवधि के दौरान, गियोकोमेटी ने लगातार आकर्षित किया और 20 वर्षों के अंतराल के बाद नियमित रूप से चित्रित किया। उनकी ड्राइंग शैली में तेजी से निष्पादित, अक्सर निरंतर लाइनें शामिल थीं जो चारों ओर घूमती थीं, और उनके विषय के माध्यम से, कभी भी इसे परिभाषित नहीं किया गया था, फिर भी यह अपने द्रव्यमान और रहस्य की भावना को व्यक्त करता है। शुरुआती युद्ध के बाद की तस्वीरों में भारी पुनरावृत्ति होती है, जो अक्सर लाइनों की अभिव्यक्तिवादी भंवर में चेहरे की विशेषताओं को अस्पष्ट करती है। 1954 के आसपास, जैसे ही उन्होंने मूर्तिकला और चित्रकला में अपनी रचनाओं को सीमित किया, उन्होंने अपने ड्राइंग क्षेत्र का विस्तार किया। 1950 के दशक के मध्य से पोर्ट्रेट्स, जुराब, स्टिल-लिफ्ट्स और अंदरूनी के उनके पेंसिल चित्र शक्ति और नाजुकता का एक संलयन प्रदर्शित करते हैं, क्योंकि रेखाएं ज्यामितीय रूप से संरचित ट्रेसर में अंतर करती हैं, जो गहरे धुँधलेपन में छायांकित होती हैं और एक निरंतर चलती क्षेत्र में छाया होती हैं जहां कुछ भी ठोस या ठोस नहीं दिखता है। स्थिर। उनकी परिपक्व चित्रकला शैली उस रेखीय ड्राइंग विधि से विकसित हुई, क्योंकि उन्होंने पेंसिल जैसे बहुत पतले ब्रश का उपयोग किया था। उनके युद्ध के बाद के कई चित्रों में इन काली, सफेद, लाल और पीली रेखाओं का एक गुणसूत्र है, जैसा कि चित्रकार की माँ के चित्र में है (1950; न्यूयॉर्क, मोमा), डिएगो बैठा (1948; नॉर्विच, यू। ई। एंग्लिया, सेनसबरी सेंट।), स्टूडियो में एनेट के साथ 'रथ' (1950; लंदन, निजी। कर्नल।, 1969-70 का पूर्वानुमान देखें। बिल्ली।, पी। 93), डिएगो इन द रेड प्लेड शर्ट (1954; न्यूयॉर्क, निजी। कर्नल।, लामरेचे-वडेल, पी। 97) और एनेट (स्टटगार्ट, स्टैट्सगल)। कई रचनाओं में आंकड़े आस-पास के स्थान के साथ तनावपूर्ण रूप से प्रकट होते हैं, सूक्ष्म रूप से परिवेश के संपर्क से अलग, सार्त्र द्वारा अस्तित्व के शून्य में प्राणियों के रूप में व्याख्या की जाती है।

जियाओमेट्टी के युद्ध के बाद के काम ने उन्हें तत्काल अंतर्राष्ट्रीय प्रशंसा दिलाई। उन्होंने न्यूयॉर्क में पियरे मैटिस गैलरी में 1948 की शुरुआत में और फिर 1950 और मई 1958 के अंत में एक प्रदर्शनी लगाई। पेरिस में गैलीरी मैथ ने 1951, मई 1954 और जून 1957 के मध्य में अपना काम प्रस्तुत किया। म्यूजियम ने अपना काम किया, और बर्न में कुन्स्टल ने 1954 में एक-मैन शो का आयोजन किया; अगले साल उन्होंने लंदन में आर्ट्स काउंसिल गैलरी और न्यूयॉर्क में सोलोमन आर। गुगेनहाइम संग्रहालय में अलग-अलग रेट्रोस्पेक्टिव्स बनाए।


4. 1956-7 का संकट और देर से काम, 1958-65
मूर्तिकला और पेंटिंग में अपने संकीर्ण रूप से निर्धारित स्वरूपों को जारी रखते हुए, मुख्य रूप से बस्ट्स और खड़ी महिला जुराब, 1950 के दशक के दौरान गियाकोमेटी ने लगातार काम किया। विशेष नोट में से 15 हैं (10 बचे) 1956 में बर्न और वेनिस में प्रदर्शनियों के लिए बनाई गई मादा मूर्तियां। धीरे-धीरे, हालांकि, जियाओमेटी ने अपने काम में पूरी तरह से असमर्थता के बारे में बढ़ती चिंताओं का अनुभव किया कि वह क्या करने के लिए तैयार है। इस न्यूरोसिस का समापन 1956 के अंत में हुआ, जब वह एक जापानी दर्शनशास्त्र के प्रोफेसर, इसाकु यनाहारा (पेरिस, पोम्पीडौ; शिकागो, IL, A. Inst।; priv। कॉलम)। शुरू में आत्म-संदेह का संकट और सबसे अधिक दृष्टिहीनता ने उनकी पेंटिंग को प्रभावित किया, जिसके साथ वह जुनूनी हो गए। ऐन्टेते (जैसे काम करता है) में युद्ध के बाद के वर्षों की तीव्र ब्रावुरा रैखिकता1949; priv। कर्नल।, 1969-70 का पूर्वानुमान देखें। बिल्ली।, नहीं। 136) अप्रत्यक्षता करने के लिए, जुनूनी overpainting और विस्मृति के लिए, ताकि उसके canvases तेजी से ग्रे miasmas द्वारा विशेषता हो गया आंकड़ा (या वस्तु), बड़े स्थायी नग्न के रूप में ()1958; डसेलडोर्फ, क्स्टम्सम्मल। Nordrhein-Westfalen).


संकट की अवधि के बाद, जियाओमेट्टी को लगातार गहरा नुकसान उठाना पड़ा, लेकिन सभी मीडिया में उनका काम मजबूत हो गया, खासकर 1959-1962 तक। ये देर से काम जबरदस्त तीव्रता और अभिव्यंजक निष्पादन की विशेषता है। 1959-60 में उन्होंने बड़ी मूर्तियों का एक समूह बनाया (मूल रूप से न्यूयॉर्क में चेस मैनहट्टन प्लाजा के लिए कमीशन किया गया लेकिन कभी भी अंतिम रूप नहीं दिया गया), उनकी अस्थि के तीन प्रमुख प्रसंगों के एक योग के रूप में: लार्ज स्टैंडिंग वुमन I-IV, जो औसतन 2.74 मीटर ऊंचाई पर है, स्मारकीय वक्ष और जीवन-आकार का वाकिंग मैन I-II है। 1962-1965 तक उन्होंने एनेट के 10 बस्ट और डिएगो के अन्य लोगों और रोमानिया में जन्मे फोटोग्राफर एली लोटार की श्रृंखला में काम किया।1905-69)। सभी में विचलित रूप से जुनूनी गेज, सख्ती से बनाए गए सतहों और विकृत सिल्हूट हैं; उनके घूरने वाले चेहरे, अक्सर गहराई से मॉडलिंग के चाकू से कटे होते हैं, सहकर्मी आगे बढ़ते हैं जैसे कि अपनी वास्तविकता से परे घुसना चाहते हैं। उनके चित्रों में कुछ रैखिकता वापस आ गई, लेकिन एक अलग तरीके से, एक ग्रेच्युलर नेबुलस स्थान के साथ विलय कर एक भयावह अभिव्यक्ति के साथ मिलकर एक मूर्तिकला अभी तक भूतिया तीन-आयामीता का उत्पादन किया। 1960-62 में एनेट की कई पेंटिंग्स के साथ (जैसे वाशिंगटन, डीसी, हिरशोर्न), उनकी कई सबसे शक्तिशाली देर चित्रों में कैरोलीन नामक एक युवा वेश्या को चित्रित किया गया था, जिनमें से वह आसक्त थीं (जैसे 1962, बेसल, कस्तमस)। उन्होंने 'की एक श्रृंखला भी चित्रित कीकाले सिर'डिएगो, मामूली पैमाने पर लेकिन सता और प्रभाव में लगभग रुग्ण (जैसे डिएगो के प्रमुख, 1961; बोस्टन, एमए, म्यू। F.A.).

अपने जीवन के अंतिम वर्षों के दौरान, सार्वजनिक प्रसिद्धि ने जियाकोमेटी के समय की एक महत्वपूर्ण राशि का दावा किया, क्योंकि कलेक्टर, डीलर, युवा कलाकार, क्यूरेटर और मीडिया उनके छोटे स्टूडियो में आते थे। 1961 में मैटिस और मैथ दोनों ने अपने काम की सफल प्रदर्शनियाँ प्रस्तुत कीं, इसके बाद 1962 में वेनिस बिएनले में 100 से अधिक कार्यों को प्रदर्शित किया। ज्यूरिख में कुन्स्टहॉस (1962-3), वाशिंगटन, डीसी में फिलिप्स संग्रह (1963), न्यूयॉर्क में आधुनिक कला संग्रहालय (1965) और लंदन में टेट गैलरी (1965) सभी ने बड़े रेट्रोस्पेक्टिव दिखाए। 1963 की शुरुआत में उन्होंने पेट के कैंसर की सर्जरी की, और वे लगातार अस्वस्थ होते गए, हालांकि उन्होंने काम करना जारी रखा। / स्रोत: वैलेरी जे। फ्लेचर द्वारा © ऑक्सफोर्ड यूनिवर्सिटी प्रेस।






















































जियाकोमेती, अल्बर्टो। - स्कल्टोर ई पिटोर svizzero (स्टैम्पा, ग्रिगियोनी, 1901 - कोइरा 1966), अंजीर डियो जियोवानी। बार-बार la scuola d'arte di Ginevra; नेल 1920-21 फू ए रोमा; नेल 1922 सी स्टैब्लो ए पेरिगी, ओव अक्सरो बोरडेल ई s'iscrisse all'Académie de la Grande-Chaumière। दाल 1925-1928 eseguiva sculture di carattere decisamente cubista। नेल 1929 एडेरो अल मूवीमेंटो सुर्रीलिस्टा, रियलिज़ांडो डिली ओब्सेट्स ई डेल्ले कंस्ट्रक्शन-कॉशन,बोस्किया सोस्पेसा, 1930, ज़्यूरिगो, कुन्थौस) ई dall'esperienza surrealista trasse un senso magico dello spazio, talvolta definito per mezzo di fragili strutture lineari (पलाज़ो लगभग 4 डेल मतिनो, 1932-33, न्यूयॉर्क, आधुनिक कला का संग्रहालय)। सिउ सी ओस्सर्वा नेल सक्विवो रीटोर्नो अल्ला फुरुरा उमाना, नैला क्ले ले रिलेज़ियोनी ट्रे स्पाज़ियो ई एम्बियंटे सोनो सुगराइटी डैल'इसेइल, सेंसिबल प्लास्टिका डेल्को फिगर, चे तालवोल्टा राइवोकोनो ले फोर्मे डी ब्रोंजेटी प्रीस्टेरिस्टी; इल टेम्पा प्राइलेटो डला सुला स्कुलुरा एक ला सॉलिट्यूडाइन, ला वोरैबिलिटेटा डेली'ओमो नेल'इनफिनिटा वेचुएटा डेलो स्पाजियो (यूमो सिग्नलेंट, 1947, लोंड्रा, टेट गैलरी)। रेस्टो ए गाइनव्रा डुरेंटे टुटा ला सेकंडा गुएरा मोंडियल। नेल 1947 रिप्रेसिस ए डिपिंगेरे ई ए डिस्गनेरे दाल वेरो, नेगली एनी डेला गियोनीन्ज़ा, कोल्टिवांडो टुटाविया नेलो स्टेसो टेम्पो ला स्कुलुरा। इल सेंसो एंजियोसिस्कोसो डेली'सिस्टेनजा चे निश्चितिस लोपेरा डी जी। ई स्टेटो पार्टिकलोर्मेंटे एवर्टितो दा जे-पी। सार्त्र। नेल १ ९ ६२ ottenne il Gran premio alla Biennale di Venezia e nel 1965 il Grand prix des Arts de la ville de Paris। अन ग्रुप्पो कोस्पीको डेल एले ओपे सी ट्रोवा ए ज़्यूरिगो (Kunsthaus), कबूतर इस्तिटुता ऊना फोंडाजिओन ए लुइ इंतिटोलाटा। / फोनेट: © ट्रेकनी - एन्सेक्लोपीडिया इटालियाना.